Жанрові особливості та образно-стильові домінанти ґотично-притчевої прози Валерія Шевчука

 Творчість Валерія Шевчука ­– письменника, вихованого на традиціях барокової культури, зокрема літератури, вражає сучасного читача, що вихваляється неадекватним постмодерним мисленням, своєю традиційною мисленнєвою фабуляризацією тексту і водночас розщепленістю та мозаїчністю традиційних образів, мотивів, архетипів, хронотопних моделей. Ця властивість Шевчукових творів стала основною причиною зарахування їх до традицій української химерної прози 60–70-х років ХХ століття [12; 13]. Однак культивування химерності ще не означає сповідування її основних принципів, тому й самі літературознавці не можуть дати однозначної відповіді: якщо П. Майдаченко вважає творчість Шевчука продовженням гротескно-барокової традиції у дусі М. Бахтіна («Химера – квінтесенція гротеску») [13, с. 15], опертої на закони поетики умовності, якій дослідник дає не менш химерне означення – «об’єктивована ірреальність» [13, с. 13], то М. Павлишин, роблячи ставку на химерності та міфопоетичності (йдеться про роман-баладу «Дім на горі»), водночас і вагається у своїх оцінках, оскільки в Шевчука національні атрибути часу «звільнені, передусім, від тієї набридливої смішности – іншими словами, кепкування, – яке визначає химерну «тональність»» [16, с. 111], а А. Берегуляк, зі свого боку, перестрибує через реальні можливості української химерної прози і, не наважуючись вживати термін «магічний реалізм», «через його /Валерія Шевчука/ непроблемне ставлення до надприродного, брак рівноваги між раціональним й ірраціональним» [1, с. 72], все-таки віднаходить в його текстах вияви «магічної» естетики.  Можна було б однозначно ствердити (якби не одна оцінка, зазначена нижче), що на сьогодні у найсучаснішому літературознавчому дискурсі щодо витоків Шевчукової творчості з літературного контексту «химерної прози» 60–70-х років поставлено остаточну крапку, передусім з врахуванням багатьох автокоментарів письменника: адже, по-перше, на українську химерну прозу латиноамериканський роман аж ніяк не міг впливати з огляду на запізнілу рецепцію останнього; по-друге, сам автор в одному з газетних інтерв’ю зізнається, що естетичний метод його творчості до «магічного реалізму» дотикається, але не цілком [30]. Близькими до власне авторського розуміння його типу письма, що його Р. Корогодський визначає як стиль «пошуків духовного простору для людини» [9, с. 135], є висновки М. Жулинського, котрий розглядає Шевчукову прозу як «своєрідний синтез засобів художнього мислення» [7, с. 485], виявлений через синкретизм фольклорної фантастики, та Р. Мовчан, яка вважає, що саме В. Шевчукові «поки що єдиному в українській прозі /тобто станом на 1999 р./, вдалося створити «універсальну картину світу», до якої так немічно тягнеться сучасна молода проза» [15, с. 3]. Однак у 2008 р. виходить «посібник» із сучасного українського постмодернізму Р. Харчук, в якому В. Шевчукові відводиться роль між неопозитивізмом та модернізмом з недотягуванням до постмодерну (адже, на думку дослідниці, «гра для нього завжди є осмисленою» [24, с. 67]), іншими словами, ставлячи в один ряд філософські категорії і власне естетичні. Дослідниця грубо відсторонює творчість В. Шевчука на марґінеси модернізму, зараховуючи її до стилістично межових явищ, які, мовляв, «у соцреалістичному контексті прочитуються як модерні, а в постмодерному – набувають неопозитивістських обрисів» [24, с. 67]. Таким чином, нібито розставляючи, на її думку, всі крапки над «і», Р. Харчук мимоволі ще більше ускладнює проблему Шевчукового ідіостилю, який, на думку Н. Бєляєвої, формувався не через засвоєння «постмодерністських технік», а завдяки досконалому цитуванню та авторському всезнанню джерел української історії, що розчиняє історичну достовірність в емблематичності, тобто, як і в Х. Л. Боргеса, «цитатний діалог будується як дзеркальний лабіринт у сновидному саду»  [2, с. 62]. Таємниця письменника-житомирянина полягає у тому, що він для того, щоб ствердити однаковість справжнього призначення людини на землі на перший план вивів ординарного героя – героя передмістя та героя-інтеліґента/книжника, «характер вельми споріднений з авторським» [10, с. 331], котрий в 90-і рр. набуває рис «мешканця світу, самотньої Вселенської Людини» [18, с. 56]. Універсалізація образів, виконаних на магічно-реалістичній канві, дає змогу письменникові створювати цілком модерністичні «картини», у яких поєднано історіософське мислення із «постмодерним» еротизмом; а традиційно фабульний хронотоп – із позасюжетними композиційними зміщеннями; психологічні художні деталі, уведені для поглиблення хронотопізму мислення, – з архетипами позасвідомого та іншими міфологічними конструктами; і, зрештою, традиційні рецептивні формули, які використовувалися ще в давній українській літературі, ніяким чином не контрастують і не суперечать нововведеним апофатичним фігурам.

 Варто відзначити, що серед дослідників творчості В. Шевчука існують певні розбіжності стосовно хронології та стильової диференціації  доробку письменника. М. Рябчук навіть говорить про «об’єктивну трудність у визначенні хронології Шевчукових творів» [20, с. 27], роблячи спробу окреслити її у межах двох тематичних напрямах: про сучасність як таку і про «сучасну людину в історичних шатах» [18, с. 55]). Проблема полягає у тому, що літературознавці по-різному визначають стильове наповнення Шевчукових реалістичних та історичних творів: так, Т. Блєдних до категорії історичних зараховує і його фантастичні повісті («Птахи з невидимого острова», «Сповідь», «Мор»), виділяючи в їхній структурі три оригінальні мотиви – екзистенційні, химерні та «вилучення з сюжету знаних історичних персонажів» [3, с. 54]; натомість Н. Євхан ці ж тексти розглядає, услід за А. Берегуляк, у контексті магічного реалізму та фольклорно-міфологічної поетики [6, c. 73]. З іншого боку, Шевчукові ранні твори, написані в реалістичній манері, є приводом до різночитань. Так, Л. Тарнашинська опускає «реалізм» як художній стиль Шевчука, означуючи його перші спроби як фольклорно-фантастичні з елементами ґотики [22; 24, с. 57].

На нашу думку, причиною стильової розшарованості текстів В. Шевчука є такий момент: їхня «химерність» (звісно, умовно кажучи) упродовж усього творчого шляху письменника набувала різних видоформ, серед яких спробуємо виокремити принаймні чотири стильові рівні його прози, починаючи від 60-х років ХХ ст. і включно з першими роками Нового Тисячоліття. Це такі стильові рівні:

         1) фольклорно-химерний (представлений романом-баладою «Дім на горі» (1983), що писався поміж роками 1966 і 1980);

         2) містично-химерний (тексти, у яких провідними є сновізійні мотиви з історичним підтекстом: це – «Птахи з невидимого острова», 1975; «Сповідь», 1970, 1985; «Мор», 1969, 1983 [27]);

         3) химерно-історіософський (трилогія «Три листки за вікном» (1968 – 1981); збірка оповідань «У череві апокаліптичного звіра», 1995; повість «Око прірви», 1996; історичні повісті «Розсічене коло» (1996), «У пащу Дракона» (1993), «Біс плоті» (1997), «Закон зла (Загублена в часі)» (1999) [25]; «Срібне молоко», 2000 – 2001 [32]);

         4) ґотично-притчевий (оповідання і повісті, які склали збірку «Сон сподіваної віри» (2007) [31], у яких також переважають онейричні мотиви, проте без візіонерських одкровень).

Ці стильові рівні, на основі яких Шевчукову творчість можна вписати у певний літературний контекст, не декларують жодної еволюції письменника, оскільки виникають не послідовно, а паралельно, часто накладаючись один на одного, або й взаємовиключаючи один одного, тому що вона виходить за рамки будь-якої школи чи течії (спокуса розглядати його твори лише за їхньою приналежністю до т. зв. житомирської прозової школи надто претензійна [24, с. 57]). На користь такої ускладненої еволюції письменника також може свідчити книжка вибраних з різних років оповідань та повістей, виданих у 2007 році під спільною назвою «Сон сподіваної віри», які об’єднуються не тільки за стильовим принципом (як ґотично-притчева проза), а й за місцем у творчості Шевчука (жодне з них, окрім «Жінки-змії», досі не публікувалося, більшість із них також доопрацьовувалися у процесі підготовки до друку, що дає підстави їх оцінювати і в контексті химерних шукань Шевчука-«шістдесятника», і водночас характеризувати їхню природу в рамках зацікавлень письменника ґотикою Нового Тисячоліття). В одному з інтерв’ю письменник якось зізнається Людмилі Таран про свій інтерес до ґотичної прози: «Потойбічне життя уявляю на рівні творчих фантазій /…/, тобто у формі фантазійної естетичної гри /курсив наш. – М. Б./, а не реальних пізнань. Вважаю, що це, загалом, сфера недоступна нашому пізнанню, отже, це яблуко з Дерева пізнання не треба зривати, а всі розмови на цю тему, за винятком фантазійної гри в мистецтві, маю за пустопорожні» [21, с. 7–8]. Зрозуміло, що ця фантазійна гра в естетичному плані є дуже привабливою для автора, адже – даючи пояснення фольклорного і псевдофольклорного світу темних сил у творах Шевчука як звільнення української етнографії від історично зумовлених літературних стереотипів, принагідно зауважує М. Павлишин, – «надприродне та моторошне – це випробувані засоби для привертання й утримування уваги читача» [17, с. 148].

         Більшість Шевчукових творів не культивують містичний жах тільки заради психосоматичного ефекту. Часто його тексти з реалістичною фабулою буквально пронизані мареннями героїв, що не дає змогу їм, однак, претендувати на роль містичних надгероїв (як у постмодерному тексті). Проникання у сновидну дійсність допомагає письменникові створювати глибинні еротообрази, які В. Даниленко називає «архетипом Аніми» [4, с. 21], що, зокрема, виявний у повістях «Жінка-змія», «Горбунка Зоя», «Чортиця», «Місяцева зозулька з Ластів’ячого гнізда», «Жінка в блакитному на сніговому тлі» тощо [26]. Натомість готика у творах В. Шевчука – це багаторівневий сон, у якому відсутня еротоманія, натомість з’являються ознаки притчі або параболи.

Характерною особливістю прози В. Шевчука загалом є його здатність як письменника з дворівневим типом мислення (історичним і водночас фабулярним) до хронотопізації мотивів, а, відтак, витворювання наскрізного мисленнєвого хронотопу. Адже сам В. Шевчук визначає критерій інтелектуальності для української літератури «мірою закладання у твір мислительної енергії» [5, с. 13]. В історіософських текстах таким мисленнєвим хронотопом слугує мотив «розсіченого кола». Принцип «розсіченого кола» ґрунтується на моральному кодексі барокової людини, однією з визначальних рис духового життя якої є, за словами А. Макарова, «схильність до вагань між життєлюбством і аскетизмом» [14, с. 143], і полягає у тому, що добро підкоряється «закону зла», натомість зло не визнає добра як першооснови буття і скеровує людину як носія добротвірної стихії у творенні історії «у пащу дракона»:

«Чим довше живе людство, тим більше чорних та світлих янголів вони творять, і всі вони вічні, бо чиняться із душ, які ламаються в часі. А всі складають велетенське розсічене коло, яке разом сплітають, і коли воно замкнеться, тоді й настане кінець світу, чи апокаліпсис. Тобто по краях того незімкненого кола збирається з одного боку потуга темного, а з другого – світлого, які, з’єднавшись, само­зруй­нуються» [25, с. 32].

Несподівані варіанти цього «розсіченого кола» як лабіринту свідомості Шевчук пропонує у своїх ґотично-притчевих оповіданнях «Сон сподіваної віри» та «Павло-диякон». У першому творі, побудованому на осмисленні життя духовних постатей епохи Бароко Стефана Яворського та Дмитра Туптала, автор пропонує читачеві «дослідити» свідомість рязанського та муромського митрополита в одну з ночей, в яку він повинен пізнати образ свого життя: «Це була ніч ночей. У кожної людини така буває тільки одна, в яку стягуються, ніби в щільний, туго скручений клубок, нитки життя» [31, с. 284] «Розсічене коло» як «туго скручений клубок» виявляє свою природу, власне, крізь призму свідомості барокової людини, котра не мислить себе поза світом видимих книг, своєї бібліотеки: стоячи на порозі смерті, їй доводиться робити вибір – у ніч ночей, коли довідується про таємницю потойбічного життя (це й означає «розсікти» коло навпіл), – вибираючи між земним розумом та небесною мудрістю, книжністю вченого та простотою мудреця. У творі «Павло-диякон» заголовковий образ і є, власне, тією подобою мудрої простоти, яку барокова людина повинна пізнати сама в собі. Цей текст є фактично версією сковородинської філософії самопізнання (на прикладі історії молодого Дмитра Туптала): людина, зокрема й духовна, перебуває у стані «розсіченого кола», що його можна виявити лише у підсвідомості, тобто у снах. Мораль цієї притчі цілком барокова: коли тебе вивищують у чомусь, то, знай, якась частина у тобі все одно залишиться приниженою, упослідженою, котру й уособлює вигаданий химерами образ «Павла-диякона», що надає відчуттю переможця над собою солодкого і водночас гіркого присмаку [31, с. 414].

Ґотично-притчева проза В. Шевчука неоднорідна за своїм жанровим та образно-стилевим наповненням, на що вплинули особливості його творчої еволюції. У межах етапно-хронологічного розвитку письменницької манери можна виокремити такі чотири підвиди:

1)    новелістичні оповідання з реально-побутовим сюжетом і притчевим підтекстом, написані переважно у 60-ті роки («Дзеркало», «Вони завжди були разом», «Хмари», «Сутінки», «Хованець»); повість в оповідках «Вулиця (Житомирські оповіді під сурдинку довгого дощу)»; виняток – «Я дуже хочу подивитись», яке за стильовими ознаками наближається до оповідань 70-х років;

2)    новелізовані оповідання 70-х років, що мають притчевий сюжет, ґрунтований на реально-побутовому підтексті («Сивий», «Зелений тесля»); виняток із цієї групи становить оповідання «Під синичий подзвін», яке виконано у стильовій манері, виробленій у 60-ті рр.;

3)    власне новели, написані на початку 80-х років («Поглинач запахів», «Смуга нещасть»), що є текстами з реально-побутовим сюжетом без притчового підтексту, але з готично несподіваним закінченням;

4)    оповідання-візії, написані під впливом барокової стильової манери мислення письменника, притаманної йому в 90-ті та на початку 2000-х років («Сон сподіваної віри», «Павло-диякон»);

5)    автопсихоаналітичні оповідання-спостереження з тонким еротичним підтекстом та нахилами до містифікації (очевидно, з цією метою автор і передруковує у корпусі готично-притчевої прози своє оповідання «Жінка-змія», що мовби слугує коментарем до його нового тексту «Хтось із дитинства», в якому в авторському претексті подано для читача декілька містифікаційних ключів: оповідач розщеплюється на два «я» – біографічного автора та його приятеля, у достовірному існуванні котрого читачу пропонується переконатись, перечитавши попередні твори, тобто повість «Двоє на березі», зокрема її другу частину «Оказії не на щодень», та згадувану вже «Жінку-змію», що видавалася у 1998 р. як еротичний твір у контексті Шевчукових повістей «Горбунка Зоя» і «Жінка в блакитному на сніговому тлі»).

Серед масиву однорідної готично-притчевої прози виокремлюються два особливо прикметних і за своїми формозмістовими якостями, і за способом їхнього творення: це – цикл оповідань «Вулиця (Житомирські оповіді під сурдинку довгого дощу)» та повість «Двері навстіж», якій автор сам дав жанрове окреслення – «іронічно-ґотична».

Цикл оповідок «Вулиця (Житомирські оповіді під сурдинку довгого дощу)» лежить на межі двох стильових періодів письменника, оскільки твір написав у 1965–67 рр., а доопрацював у 1994 р., тому у ньому й відбито ознаки тексту з реально-побутовим сюжетом і притчовим підтекстом, ускладнених історіософськими візіями. «Двері навстіж» – повість, написана у 1999 р., є винятком не лише зі стильової парадигми цього періоду творчості, оскільки не відзначається ані бароковою історіософічністю, ні автопсихоаналітичним еротизмом, а й загалом є нетиповою для ідіостилю В. Шевчука. За авторським задумом, ця повість має виразно експериментальний характер (у саду Євгена Концевича Валентин Грабовський якось поскаржився на проблеми з власною дружиною – і В. Шевчук запропонував учасникам «посиденьок» написати на цю тему повість, проте виконав поставлене завдання лише він сам один). Отжє, каркас цієї повісті становить іронія над подружніми незгодами житомирського поета Валентина Грабовського, що був прототипом головного героя – Валентина Заклунного, ім’я для дружини якого письменник підбирає за законом комічної суголосності (Валентина Заклунна). Зрештою, особливості такої іронії виявляються через її ж нейтралізацію, що свого часу у рецензії на збірку оповідань «У череві апокаліптичного звіра» завважив С. Яковенко: «іронія у Шевчука працює на сумнів, художня переконливість віддзеркалює її і змушує читача ставитися іронічно до самої іронії» [33, c. 84].

Окреслені вище чотири підвиди Шевчукової готично-притчевої прози між собою розрізняються ще й за іншим, суттєвішим, ніж хронологічний чи власне стильовий критерій, а саме – за способом представлення мисленнєво значущих формул, найвиразнішою з яких є та, що чуттєво-інтелектуальній формі імітує модель (чи макет) лабіринту як найпродуктивніша образно-стильова домінанта цих текстів. На думку Л. Тарнашинської, це «той пласт барокової поетики, розкопуваний письменником углиб і вшир», що, «з одного боку, розширює його творчі можливості, а з другого – дещо уодноманітнює стиль, призводячи до певної «впізнаваності» колізій та характерів» [23, c. 505]. Саме ця «впізнаваність» стає продуктивною рушійною силою інтертекстуальних (архітекстуальних, метатекстуальних) інтенцій автора, котрі у літературознавчому дискурсі підлягають тією чи тією мірою розкодовуванню (Н. Бєляєва [2], І. Приліпко [19]). Утім, інтертекст Шевчукової прози як видимий лабіринт мовби покриває внутрішньопросторовий, інтенціональний, на основі якого можна говорити про своєрідну імітацію простору у його текстах.   

Імітація простору є для Шевчукових текстів однією з її найприкметніших властивостей. В оповіданнях 60-х рр. на основі реалістичних сюжетів, які вписуються, здебільшого, у межі одного-двох днів з життя персонажів, письменник творить ілюзію їх розтягненості у часі (наприклад, події оповідання «Вони завжди були разом» займають дві доби, «Хмари» – півтора дня, «Сутінки» – один вечір, «Хованець» – одну ніч).

Лабіринт постає у творах письменника як внутрішньопсихологічна пауза, спричинена окремими зовнішніми обставинами невидимими екзистенційними чинниками, що є невід’ємними супутниками таких станів людини, як хвороба, біль, страх, жах смерті і, зрештою, сама смерть. Так, уже в оповіданні «Дзеркало» (з присвятою Євгену Концевичу – найближчому приятелеві письменника, який володіє «таємною зброєю» [8, с. 374] для викриття творчої «потаємної комори вражень» [11, с. 69]), автор моделює ситуацію хвороби на основі реальних фактів із життя адресата (котрий через своє захоплення стрибками із кручі став інвалідом) та елементів барокової поетики (текст як «дзеркало»). Тут екзистенціал хвороби постає не як перехідний (типовий) стан, а як беззворотний, беззмістовний і навіть дещо парадоксальний чинник, що протистоїть і виходить за рамки здорового глузду; це хвороба, яка заперечує саме життя, існування як таке. Для героя, котрий під впливом певних несприятливих зовнішніх обставин (ці обставини автор опускає, зберігаючи таємницю недоторканості приватного життя адресата), раптово втратив здатність ходити – одну із тих життєво важливих функцій, що відповідають за гармонію людини зі світом і забезпечують їй певні гарантії, як вона сама думає (хоча які можуть бути гарантії у світі випадковостей!), щодо її дальшого існування (зокрема, щодо можливості кохати і вибирати кохання). Недаремно протиставлення «світ / лабіринт», що має барокову природу, набуває іншої якості – «світ / дзеркало». Хвороба замикає героя у чотирьох стінах (ліжко стоїть навпроти дзеркала), і світ поза ними для нього стає лабіринтом, хоча у своїх спогадах, коли він «ганяв голуби, лазив у чужі сади по яблука та груші» [31, с. 7] (тобто використовував ноги у своїй природній функції), герой бачить світ по-іншому: «світ – не лабіринт, а чиста несписана, вирвана зі шкільного зошита сторінка»  [31, с. 7].

В оповіданні про двох дідів, що товаришують з самого дитинства, Степана і Григорія «Вони завжди були разом» модель лабіринту накреслює саме життя, що накреслює собою  своєрідний лабіринт гри, входи і виходи з якого збігаються з виграшем – програшем у грі в шахи:

«…вони сідають, розкладають шахівницю, розставляють фігури й починають неквапливу гру. І їм обом здається, що та гра – це і є їхні стосунки впродовж довгих років від часу, коли носили штанці зі шлейками, дотепер, коли вони ніби підвішені під цим небом і на цій скелі на невидимих поворозах. Грають завзято й самозаглиблено, і кожен бажає виграти, бо в них є таємна домова: той, котрий виграє – в цьому світі залишиться, а другий – піде» [31, с. 21].

Гра як жартівлива угода стає серйозністю, коли набуває сакрального виміру (лабіринт-шахівниця становить давній міфічний код [2, с. 61]; історія двох дідів нагадує «близнюків» міф про Кастора і Полукса, або ж Lelum–Polelum), крізь призму якого життя Григорію асоціюється з водою, що закінчується кладкою через річку, яку запрошує перейти Невідома Жінка (Смертельна Тінь) [31, с. 22], а безвихідь-програш із блуканням у лабіринті (Степан боїться смерті, що переслідує його у снах як подоба Війни, через що йому ніяк не вдається у власних сновидіннях прочитати просте слово «НЕМАЄ» [31, с. 19]). Таким чином, лабіринт набуває архетипної форми – Жінки-Аніми, котра у творчості Шевчука володіє магнетичними здібностями («Жінка-змія»), особливою над сексуальністю («Горбунка Зоя») чи здатністю до реінкарнації («Жінка в блакитному на сніговому тлі») [26].

Інші оповідання В. Шевчука з реалістичним сюжетом свій притчевий підтекст розкривають саме через алегоричну альтернативу виходу з лабіринту буденності, циклічності життя: «хмари» – символічна назва, що викликає асоціації зі стіною лабіринту, тобто, власне, їхнє снування у видимому просторі, з якого автор пропонує досить-таки несподівану альтернативу виходу – у зло (зустріч з Чортом) [31, с. 43], хоча й логічно обумовлену, враховуючи час написання (1963 р.), тому алегоричність соціально-історичного підтексту тут збігається з емблематичністю ґотичного сюжету. Недаремно в оповіданні «Сутінки» дія відбувається саме у новорічну ніч, адже Новий рік – це завжди межа, завершення певного циклу, а, отже, вказує на певний стрибок часу й інстинктивно вимагає від людини шукати виходу – способів перейти межу, тобто змінити цикл попереднього життя. Шевчук і тут вдається до алегоричної емблематичності і завершує цю ніч межі «холодним жахом», що «облив Ользі серце, і вона закоцюбла в холодному ліжку, відчуваючи, як на спині дубне шкіра» [31, с. 53], – на перший погляд, нічого неймовірного – «здалося, що за вікном хтось ходить: у глухій і глибокій тиші виразно чулося: «Рип! Рип»» [31, с. 53], але автор у буквальному і готичному сенсі залишає цей звук без відповіді, і читач, котрий знає історію Ольги, що несподівано втратила чоловіка, смерть якого автор від нього утаємничує, очевидно, власне, для того, щоб він міг відчути разом із героїнею її «холодний жах» і незбагненність того, що приходить з іншого (містичного) простору та іншого (межового) часу. Саме те, що приходить з іншого (готично-містичного) часу-простору, і стало предметом письменницької уяви в оповіданні з міфологем ним заголовком «Хованець». Сон жінки, у якої померла дитина, нагадує суцільний містичний лабіринт, що переплутує реальне з химерним, міфічним, а вихід з нього автор пропонує доволі простий – він нагадує гру у піжмурки, що має катарсисний ефект, звільняючи душу людини з химерного багатоцвіття сну і його пасток. До цієї категорії долучається також й оповідання «Під синичий подзвін» (1978), у якому вихід уже знайдено і цілком реальний (пластична операція на обличчі), а його наслідки і є тими символічними лабіринтами (пастками) думок, завдяки яким людина сама перетворює своє життя на суцільну химерну гру (в оповіданні – такою грою є переїзд на іншу квартиру як умова зміни правил життя згідно з принципом: нова зовнішність – нове місце існування).

Ключем до розуміння природи химерного у Шевчукових фантастично-реалістичних оповіданнях може слугувати притча «Я дуже хочу подивитись», що зображає людину в могилі; вихід з цього лабіринту могили – вирости травою. Звертаючись до досвіду Густауо Мухіна («Білий корал») на цю тему, винесеного у рамки епіграфа, Шевчук наслідує псалмоспівця, щоб передати безмовний голос мертвого з-під землі. Ця стилізація дещо нагадує філософію «Я (Романтики)» М. Хвильового, особливо в погляді мертвого героя, котрий вбирає у себе погляди своїх мертвих співспочивальників:

«Ми дивимося: гімназистик, мати і я. Біля нас лежать мільйони: розстріляних, спалених, замучених, просто вмерлих. Ми пробиваємо поглядами землю, поглядами – це значить травою і квітами. Ми запитуємо про те, що нас цікавить у вітра, хмар, навіть у тих білих з чорними шапками грибів, котрі вряди-годи виростають на землі. Ми запитуємо, але не дістаємо відповіді, бо вітер на те і вітер, щоб колошкати наші душі, а не пояснювати нам незрозуміле» [31, с. 30].

Про оповідання з притчевим сюжетом 70-х років («Сивий», «Зелений тесля»), що є наслідком цілком реальних інтенцій – «побачити людину і захотіти зійтися з нею», «обійняти світ і з усіма бути на «ти»» [31, с. 165], можна зробити висновок на підставі власних Шевчукових свідчень у його автобіографічному нарисі «Сад житейських думок, трудів та почуттів»:

«Загалом же заняття мої нагадують притчу Г. Сковороди про пустельника і птаха. Пустельник приходить у сад і ловить птаха. Але зловити його не може. Зрештою, коли б він його зловив, то вже нічого було б приходити в той сад. Сад житейський, сад думок і почуттів» [29, с. 467].

Якщо «Зелений тесля» – це суцільна алегорія (чи, пак, «примха» [31, с. 176]) на життя і творчість письменника Юрія-Осипа Федьковича, то «Сивий» – історія про дивного дідка з білою борідкою і воронячим крилом-парасолею, що знайшов свій скарб («стелажі, повні перестарілих чорних книжок» [31, с. 168], які залишила у «спадок» вчителька географії), який інші називають «двома пудами молі» [31, с. 174], – є прямою ілюстрацією сковородинської притчі про пустельника («сивого») і птаха (юнака, в якому «живе цікавість до людей» [31, с. 165] – власне, оповідача цієї притчі).

Тексти без притчового підтексту «Поглинач запахів», «Смуга нещасть» компенсують брак алегоричності своїми готично-несподіваними кінцівками. Дивна хвороба Віталія Довгалюка, котрий вважає себе надзвичайною людиною, що «забирає» приємні запахи від речей, закінчується професійним жартом друга-психотерапевта, який сказав неправду своєму пацієнтові лише для того, аби той заспокоївся у своїй інакшості (волошки справді не пахли, але лікар «поблажливо всміхнувся» і сказав йому, що він «непомильно відчув» їхній запах [31, с. 243]). Підміна справжності несправжнім лежить також в основі цілком життєподібної історії з героєм оповідання «Смуга нещасть» (у нього виявився нещасливий день: йому нічого не вдається), що закінчується ґотично-фантастичним вильотом ліфта з багатоповерхового будинку, що фактично мало б означати смерть (у межах життєподібності), але, зважаючи на химерність такого «випадку» практично не означає нічого і залишає читача на роздоріжжі між притчею та ґотикою (як між Сциллою та Харибдою).

Зрештою, це роздоріжжя між притчею та ґотикою може пояснити тільки сам автор. В. Шевчук – письменник, котрий часто у пресі вдається до коментування власної творчості, – на думку Р. Харчук, це свідчить не стільки про «педантизм автора, який прагне залишити точний автокоментар, а й про його намагання вплинути на рецепцію своєї творчості» [24, c. 55]. І справді, такі коментарі стають у нагоді для підкріплення рецептивних сподівань, а в нашому випадку є цінними знахідками, за якими можна якнайкраще зрозуміти Шевчукове ставлення до таких фундаментальних понять, як «ґотика», «притчевість», «містика», «химерність» тощо. В. Шевчук завжди «писати намагається так, щоб не потрапити в моду»  [28, с. 7], при чому писати «для певної категорії читачів, для тих, хто сприймає /його/ як когось близького» [18, с. 57], ідеально володіє бароковим топосом скромності, аж до віртуозності не втомлюючись повторювати у різні роки:

«Не можу, та й не вмію бути популярним… пишу заскладно, важко, очевидно, так само й читаюся» (1991) [11, с. 79]; «Я – типовий зразок маргінального письменника, тобто для вузького читача й обмеженої аудиторії. І через це, закономірно, жодного успіху не маю та й не шукаю, але те, що в мене неширокий читач таки є, дає мені сатисфакцію, що праця не марна. І не більше. Серйозний письменник не може бути популярним»; «Мої книжки, з одного боку, посилаються до незнаного, невідомого брата мого під сонцем, з яким можу мати духовну спорідненість через недотикальний контакт, але нам немає жодної потреби входити в житейський контакт. Тому мої книжки – це розмова зі самим собою про людей і їхній світ, а чи з’явиться духовний їхній споживач – це річ, од мене незалежна. Є він – то є, нема – то й немає. Це об’єктивний процес» (2005) [30].

Отже, ґотика є для Шевчука ознакою серйозності, а містика, притчі, візії, химери – «марґінальності», «обмеженості», а загалом «немодного» письма, якого вистачає тільки на таку читацьку публіку, котра вміє за всім цим, тобто «інтелектуальним, книжним наративом», побачити і зрозуміти «найістотніші, проблеми сучасності (істинності віри, цензури, гри), подані в історичному дискурсі або переодягнені в історичні шати» [24, с. 64], а те, що така публіка часто виявляється масовою і масово популяризує таку творчість, винен, звісно, сам письменник, котрому аж до автоматизму хочеться відшліфувати ті ідеї, які і становлять образно-стильові та жанрові домінанти його текстів.

Література:

1.      Берегуляк А. Магічний реалізм та літературний міф – зцілення чи панацея у постколоніальному контексті? («Дім духів» Ісабель Альєнде та «Дім на горі» Валерія Шевчука) / Анна Берегуляк // Сучасність. – 1993. – № 3. – С. 67 – 75.

2.      Бєляєва Н. Історична проза Валерія Шевчука в інтертекстуальному аспекті / Ніна Бєляєва // Слово і час. – 2001. – № 4. – С. 58 – 64.

3.      Блєдних Т. Історія в прозі Валерія Шевчука / Тетяна Блєдних // Слово і час. – 1993. – № 4. – С. 52 – 57.

4.      Даниленко В. У пошуках демонічної жінки (архетип Аніми в пізніх повістях В. Шевчука) / Володимир Даниленко // Слово і час. – 2000. – № 2. – С. 21 – 24.

5.      Європеєць з українським характером, або чи інтелектуальна поезія Т. Шевченка? Розмова з Валерієм Шевчуком // Голос України. – 1988. – 15 травня. – С.13.

6.      Євхан Н. Фольклорно-міфологічні моделі у прозі Валерія Шевчука (типологічний аспект) / Наталя Євхан // Слово і час. – 2003. – № 5. – С. 70 – 76.

7.      Жулинський М. …І сповіщає нам голос трави / Микола Жулинський // Шевчук В. Дім на горі: Роман-балада / Валерій Шевчук. – К., 1983. – С. 468 – 486.

8.      Концевич Є. Таємна зброя Валерія Шевчука / Євген Концевич // Україна: Наука і культура. – К., 1991. – Вип. 25. – С. 371 – 374.

9.      Корогодський Р. Біля вічної ріки, або В пошуках внутрішньої людини / Роман Корогодський // Дзвін. – 1996. – № 3. – С. 135 – 154.

10.  Кравченко А. Валерій Шевчук // Історія української літератури ХХ ст.: У 2 кн. –  Кн. 2. / За ред. В.Г.Дончика. – К., 1998. – С.330 – 333.

11.   «Ліпше бути ніким, ніж рабом»: Розмова з Валерієм Шевчуком // Дні­про. – 1991. – № 10. – С. 69 – 79.

12.   Майдаченко П. «Дім на горі» Валерія Шевчука // Майдаченко П. Комічне в сучасній українській прозі / Петро Майдаченко. – К., 1991. – С. 141 – 185.

13.   Майдаченко П. Проза Валерія Шевчука: поетика умовності / Петро Майдаченко // Радянське літературознавство. – 1988. – № 2. – С. 13 – 22.

14.   Макаров А. Людина Бароко / Анатолій Макаров // Сучасність. – 1993. – № 7. – С. 140 – 149.

15.  Мовчан Р. Той, який несе світло: Роздуми з нагоди 60-ліття Валерія Шевчука / Раїса Мовчан // Літературна Україна. – 1999. – 2 вересня. – С. 3.

16.  Павлишин М. «Дім на горі» Валерія Шевчука  // Павлишин М. Канон та іконостас / Марко Павлишин. – К.: Час, 1997. – С. 98 – 112.

17.  Павлишин М. Міфологічне, релігійне та філософське у прозі Валерія Шевчука // Павлишин М. Канон та іконостас / Марко Павлишин. – К.: Час, 1997. – С. 143 – 156.

18.   Пивоварська А. Дім на горі: Розмова з Валерієм Шевчуком / Аґнешка Пивоварська [Переклад з пол. Н. Білоцерківець] // Сучасність. – 1992. – № 3. – С. 54 – 59.

19.   Приліпко І. Ремінісценції та алюзії у творах Валерія Шевчука / Ірина Приліпко // Слово і час. – 2009. – № 7. – С. 33 – 37.

20.  Рябчук М. Поле пристрастей людських (Штрихи до портрета Шевчука) / Микола Рябчук // Українська мова і література в школі. – 1984. – № 6 . – С. 27 – 33.

21.  Таран Л. «Роззирнімося навколо і полюбімо цей світ»: Розмова з Валерієм Шевчуком / Людмила Таран // Кур’єр Кривбасу. – 2003. – № 165. – С. 3 – 19.

22.  Тарнашинська Л. Художня галактика Валерія Шевчука: постать сучасного українського письменника на тлі західноєвропейської літератури / Людмила Тарнашинська. – К.: Вид-во ім.. Олени Теліги, 2001.

23.  Тарнашинська Л. Шевчук, ще раз Шевчук, і знову Шевчук..., або Ще один кросворд із колапсоїдом (спроба іронічно-неіронічного прочитання навздогін монографічному дослідженню (роман «Срібне молоко»)) // Тарнашинська Л. Презумпція доцільності: Абрис сучасної літературознавчої концептології / Людмила Тарнашинська – К.: Києво-Могилянська академія, 2008. – С. 502 – 507.

24.  Харчук Р. Творчість Валерія Шевчука 90-х років ХХ ст.: між модернізмом і неопозитивізмом / Р. Б. Харчук // Сучасна українська проза: Постмодерний період: Навч. посіб. – К.: ВЦ «Академія», 2008. – С. 52 – 68.

25.  Шевчук В. Біс плоті: Історичні повісті. / Валерій Шевчук. – К.: Твім інтер, 1999.

26.  Шевчук В. Жінка-змія. / Валерій Шевчук. – Львів, 1998.

27.  Шевчук В. Мор: Фантастичні повісті / Валерій Шевчук. – Львів: ЛА «Піраміда», 2004.

28.  Шевчук В. Про сучасну вітчизняну літературу без фуршету (Орфеї і Корифеї) / Валерій Шевчук // Голос України. – 2000. – 14 грудня. – С. 7.

29.   Шевчук В. Сад життейських думок, трудів та почуттів / Валерій Шевчук // Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст.: У 4 кн. – Кн. 3. – К., 1994. – С. 451-468.

30.  Шевчук В. Серйозний письменник не може бути популярним [Розмовляла Ольга Яценко] // www.gazeta.lviv.ua/ articles/2005/04/07/4188

31.  Шевчук В. Сон сподіваної віри: готично-притчева проза. / Валерій Шевчук. – Львів: ЛА «Піраміда», 2007.

32.  Шевчук В. Срібне молоко. Роман / Валерій Шевчук. – Львів: Кальварія; Київ: Книжник, 2002.

33.  Яковенко С. «І спокою не знає ніхто» / Сергій Яковенко // Слово і час. – 1997. – № 3. – С. 83 – 84. – [Рец. на кн.: Шевчук В. У череві апокаліптичного звіра. – К.: Укр. письменник, 1995].